Zjazd Pracowników Kultury, Lwów, 16-17 maja 1936

„Lwowski Zjazd Pracowników Kultury był odpowiedzią na apel Międzynarodowego Antyfaszystowskiego Kongresu Pisarzy, zorganizowanego w 1935 r. w Paryżu z inspiracji III Międzynarodówki. Obradujący tam pod przewodnictwem Romain Rollanda, André Gide’a i André Malraux twórcy wezwali do organizowania krajowych kongresów w celu obrony kultury przed faszyzmem [1]”.

 Zjazd pracowników kultury w obronie wolności i postępu - relacja ze Zjazdu Pracowników Kultury we Lwowie, „Trybuna Robotnicza”, 24 maja 1936 r.
źródło: B. Dąbrowski, Lwowski Zjazd Pracowników Kultury (wspomnienia uczestnika), [w:] Kultura Polski Ludowej, red. T. Galiński, Państwowe Wydawnictwa Ekonomiczne, Warszawa 1966, s. 63.

Zjazd Pracowników Kultury, zapamiętany jako „zjazd lwowski” odbył się w dniach 16 i 17 maja 1936 r. – był inicjatywą zorganizowaną przez porozumienie trzech organizacji: Komunistycznej Partii Polski, Ligi Obrony Praw Człowieka i Obywatela oraz Międzynarodową Organizację Pomocy Rewolucjonistom. Kongres pod przewodnictwem m.in. Karola Kuryluka (znanego jako redaktor lewicowych „Sygnałów") odbył się niemal w miesięcznicę śmierci Władysława Kozaka – robotnika, który zginął z rąk sanacyjnej policji podczas tłumienia kwietniowej demonstracji bezrobotnych (13 kwietnia). Zorganizowany dwa dni później pogrzeb Kozaka stał się pretekstem do wielkiej manifestacji klasy robotniczej Lwowa, która to – po interwencji policji – przerodziła się w regularną walkę uliczną. Jak wspominał jeden z uczestników zjazdu, Bronisław Dąbrowski:

„Porąbana szablami policji trumna Władysława Kozaka, ślady barykad i przelana krew robotników – te świeże jeszcze wspomnienia budziły pragnienie odwetu i skłaniały do czynnego protestu. Strajki i demonstracje, potężna manifestacja pierwszomajowa, pieśni rewolucyjne i gniewnie wzniesione pięści – wszystkie te oznaki nadciągającej burzy ujawniały głęboki wstrząs polityczny, jaki ogarniał społeczeństwo lwowskie. W takiej to atmosferze i aurze gorącej i chmurnej rozpoczęły się 16 maja obrady Zjazdu Pracowników Kultury [2]”.

W zjeździe uczestniczył szereg postaci istotnych dla polskiej kultury – swoje odczyty dla licznej, międzyklasowej publiczności zgromadzonej w sali lwowskiego Teatru Wielkiego oraz Instytutu Technologicznego mieli m.in. Emil Zegadłowicz, Andrzej Pronaszko, Leon Kruczkowski, Jonasz Stern, Tadeusz Kotarbiński czy Władysław Broniewski. 

„Dobra kulturalne narażone są w warunkach ucisku i terroru na najwyższe niebezpieczeństwo, gdyż mogą się rozwijać jedynie w atmosferze twórczości, wolności i pełnej zapału wiary w przyszłość. Dlatego potępiamy wszelkie bez wyjątku objawy ucisku fizycznego i moralnego, gdyż godzą w dobro i rozwój kultury, której jesteśmy bojownikami. Groźne niebezpieczeństwo zmusza do szybkiego i solidarnego działania. Świat ducha musi się zorganizować, ostrzec wszystkich przed grożącym niebezpieczeństwem, upomnieć o swoje prawa… Świat ducha i świat pracy musza sobie podać ręce. Naprzód w bój o wolność człowieka, o wolność i rozwój ducha i kultury, o usunięcie krzywdy społecznej, o pokój dla znękanej ludzkości, o nowe, lepsze i pewniejsze jutro [3]” – brzmiał jeden z postulatów zjazdu.

W trakcie referatów i dyskusji poruszano temat niezbędnej reformy edukacji, w tym potrzeby powszechnej tolerancji narodowej i wyznaniowej, skuteczniejszej walki z analfabetyzmem, równouprawnienia języków mniejszości narodowych oraz zmian w systemie kształcenia – postulowano wprowadzenie programu opartego na idei wolności i postępu. Dziennikarze, dziennikarki, literaci i literatki apelowali o zniesienie cenzury, opowiadali się przeciw „faszyzacji życia literackiego” oraz umacnianiu się periodyków proimperialnych i prokapitalistycznych. Ważnym punktem wystąpienia artystek i artystów był apel o poszanowanie wolności twórczej i tworzenie miejsc pracy dla osób spoza głównego obiegu sanacyjnego mecenatu; ludzie teatru podnosili kwestię potrzeby dotacji dla teatrów robotniczych i ludowych oraz zmian w polityce repertuarowej państwowych teatrów, dotychczas faworyzującej przedstawienia mierne artystycznie, ale efektowne z punktu widzenia merkantylnego. W wystąpieniach głównym wątkiem stała się potrzeba sztuki zaangażowanej, która powinna być upowszechniana szerokiej publiczności – bez względu na status majątkowy, czy przynależność etniczną odbiorców i odbiorczyń. Efektem tych debat stała się idea powołania Ogólnopolskiego Stowarzyszenia Pracowników Kultury – projektu, który jak dotąd, pozostaje w sferze niespełnionych marzeń robotników i robotnic kultury.

Co znamienne dla drugiej połowy lat 30., zjazd – pomimo swojego owocnego przebiegu i obietnic kolejnych spotkań – nie odbył się bez incydentów. Zjazd inwigilowała policja, a sobotnie wystąpienie Leona Kruczkowskiego zostało zakłócone przez ONRowców – do sali Instytutu Technologicznego wrzucono butelki z cuchnąca cieczą i kamienie, które raniły kilku uczestników. Zainterweniowała milicja robotnicza, która umożliwiła dalsze prowadzanie odczytu. Dla części uczestników zjazdu lwowskiego onrowski incydent nie był końcem nieprzyjemności – Henryk Dembiński, lewicowy działacz społeczny i publicysta (jeden z inicjatorów zjazdu), został ponownie aresztowany za działalność komunistyczną; kilku innych uczestników zwolniono z pracy. Andrzeja Pronaszkę – odpowiedzialnego za odczyt „Sztuka plastyczna” – publicznie zganiono na łamach polskiej prasy, natomiast Bronisława Dąbrowskiego uznano za „skreślonego z listy zespołu [lwowskiego] Teatru Wielkiego” w prasie lokalnej. Dużą uwagę poświęcono postaci Wincentego Rzymowskiego – członka Akademii Literatury, współredaktora „Kurjera Porannego”. „Tygodnik Bydgoski” (129/1936) pyta retorycznie: 

„Czy polska opinja publiczna nie dokona tak chwalebnego czynu, jak oczyszczenie polskiej publicystyki z takich czerwonych chwastów w rodzaju Rzymowskiego? Czy władze nasze będą tolerować przysięgłych bolszewików na fotelach Polskiej Akademii Literatury? Czy wolno polskiemu »akademikowi« plwać publicznie na sutanny księży i mundury naszej armji narodowej? Taki skandal, aby urzędowi »akademicy« […] urządzali »kongresy pracowników kultury« powinien się skończyć! [4]”.

Przez kilka tygodni w prasie endeckiej i narodowej trwa zajadła krytyka na temat Zjazdu Lwowskiego. Oprócz dyskusji na temat zasadności jego organizacji (wg endeków – nie było takiej potrzeby) i rzekomym pohańbieniu lwowskiego Teatru Wielkiego komunizmem. Skupiano się również na niebezpiecznym, bo międzynarodowym i antyfaszystowskim charakterze wydarzenia, nieodpowiednich patronach (mowa była głównie o Maksymie Gorkim) oraz na fakcie, że zebrani zamiast odśpiewania „Boże coś Polskę”, zaintonowali „Międzynarodówkę”. Sanacyjny rząd zainterweniował w sprawie apeli „o ukrócenie skandalu” – uczestniczki i uczestnicy Zjazdu już nigdy nie spotkali się w tym samym gronie, a prześladowania zorientowanych lewicowo twórczyń i twórców przybrały na sile. 

Co ciekawe, sam Zjazd był również krytykowany z pozycji lewicowych – komitet organizacyjny ZPK ze względów partyjnych celowo pominął kilka istotnych nazwisk dla lewicowej kultury polskiej, w tym Juliana Tuwima, Tadeusza Boy-Żeleńskiego, Marię Dąbrowską czy Antoniego Słonimskiego. 

[1] J. Bartosz, Kultura w cieniu Brześcia i Berezy, „Tygodnik Przegląd”, 16-05-2016, wyd. internetowe, https://www.tygodnikprzeglad.pl/kultura-cieniu-brzescia-berezy/ [dostęp: 07-09-2018].

[2] B. Dąbrowski, Lwowski Zjazd Pracowników Kultury (wspomnienia uczestnika), [w:] Kultura Polski Ludowej, red. T. Galiński, Państwowe Wydawnictwa Ekonomiczne, Warszawa 1966, s. 61.

[3] Ibid., s. 62.

[4] S. Strąbiński, Dwojaka miara. Małych komunistów się wiesza, wielcy są… członkami Polskiej Akademji Literatury., „Dziennik Bydgoski”, nr 129, 04-06-1936, s. 1-3.

Refugium Gerharta Pohla w Wilczej Porębie, 1933-1945

Postać Gerharta Pohla w Polsce jest praktycznie nieznana – został zapamiętany jako sekretarz (czy wręcz – jak określił się sam Pohl – „giermek”) Gerharta Hauptmanna. Jednak bycie „giermkiem” Noblisty było dla Pohla zaledwie częścią misji, którą przedsięwziął z szacunku dla dorobku i osoby swojego mistrza. Dziełem, z którego powinniśmy zapamiętać Gerharta Pohla jest trwający niemal 12 lat czynny opór antynazistowski.

Sam Hauptmann, śląski prozaik i dramaturg, znany przede wszystkim jako autor „Tkaczy” – awangardowego dramatu scenicznego poświęconego powstaniu tkaczy śląskich z 1844 r. – intensywnie eksplorował temat nierówności społecznych i krytykował bierność mieszczaństwa. Traktował swoją twórczość jako realne narzędzie zmiany społecznej, zdając sobie sprawę z politycznej roli artysty. Dorobek artystyczny Hauptmanna stał się dla wielu czynnikiem uwiarygadniającym Noblistę jako polityka – dzięki swojej popularności literat był brany pod uwagę jako kandydat na prezydenta Republiki Weimarskiej. 

Jak wskazują biografowie, Pohl nie był jedynym twórcą orbitującym wokół sędziwego dramaturga – jednak to właśnie on towarzyszył Hauptmannowi w ostatnich, niejednoznacznych moralnie latach jego życia. Już nieco wcześniej, okres rządów Nazistów przyniósł spore rozczarowanie postawą uznanego artysty – starzejący się Hauptmann z lewicującego awangardzisty i buntownika staje się oportunistą. Dramaturgowi nie udaje się udać na wewnętrzną emigrację – w czym m.in. przeszkadza pozycja i popularność, jaką osiągnął za swojego życia (głównie dzięki otrzymanej w 1912 roku Nagrodzie Nobla). Figuruje na niesławnej Gottbegnadeten-Liste („obdarzonych łaską Bożą”) jako „Niezastąpiony”. Dla Nazistów pisuje antykizujące tragedie, o nikłej – jak wskazują krytycy – wartości artystycznej. Z biegiem lat dla nazistowskiego rządu staje się twórcą ledwo tolerowanym (cytując Normana Daviesa z „Mikrokosmosu”). Dopiero w 1942 roku dochodzi do przełomu – Hauptmann popełnia utwór osadzony w czasach Inkwizycji, o wymowie jawnie antytotalitarnej, wymierzonej w III Rzeszę. 

Dla Gerharta Pohla, lewicującego prozaika, redaktora (a później wydawcy) magazynu literacko-artystycznego „Die neue Bücherschau” oportunizm mistrza staje się momentem próby. Lata spędzone w towarzystwie Noblisty odcisnęły się głęboko na charakterze młodszego literata – przede wszystkim uczulając go na skutki zgubnych kolaboracji politycznych i artystycznego oportunizmu.

kolażowa wyklejka z wnętrza Die neue Bücherschau, Berlin 1929
źródło: domenicojacono.com

W przeciwieństwie do Hauptmanna, Gerhart Pohl w okresie lat 30. i 40. dał się poznać jako nonkonformista, odważnie stawiający czoło rzeczywistości. Przekształca swój dom w Karpaczu w refugium – w którym znajdą schronienie antyfaszystowscy twórcy i działacze zaangażowani w walkę z nazizmem. Pohl świadomie odwołuje się do tradycji refugiów (z niemiecka zwanych m.in. Fluchtburg), których historia sięga czasów co najmniej Średniowiecza – czyli miejsc (w tym także ufortyfikowanych obiektów, wież mieszkalnych czy pustelni) organizowanych dla ochrony miejscowej ludności cywilnej na czas zagrożenia działaniami wojennymi. Schronienie organizuje w niewielkiej willi, którą w roku 1932 decyduje się wykupić od lekarza Alberta Citrona. Dom mieści się w Wilczej Porębie – osiedlu położonym na rubieżach Karpacza. Wilcza Poręba (nazywana przez miejscowych „Doliną bez Słońca”) w latach 30. jest przysłowiowym końcem świata – otoczona lasami i skałami staje się bezpieczną ostoją dla Pohla i jego znajomych. Nie bez znaczenia będzie bliskość granicy z ówczesną Czechosłowacją – stąd właśnie Pohl będzie organizował dla prześladowanych ucieczkę przez Sudety. Już od 1933 roku schronienie i pomoc w przedostaniu się przez tzw. zieloną granicę znajdują m.in. politycy i myśliciele związani z Kreisauer Kreis (Carl Mierendorff, Theo Haubach), lewicujący artyści (Johannes Wüsten, Jochen Klepper), akademicy żydowskiego pochodzenia (Werner Milch), antyfaszystowscy działacze i rewolucjoniści (Albert Norden, Albert Daudistel) czy etnograf Will-Erich Peuckert. Tutaj będą prowadzone polityczne dysputy, które dadzą zaczyn dla lokalnego lewicowego ruchu antyfaszystowskiego; wkrótce lata spędzone w Wilczej Dolinie Pohl opisze w książce zatytułowanej „Fluchtburg”, gdzie „Dolina bez Słońca” stanie się synonimem bezpiecznej twierdzy, która opiera się atakom najbardziej złowrogiego słońca XX wieku – nazistowskiej swastyki.

Gerhart Pohl w Wilczej Porębie, lata 30. XX w.
źródło: fluchtburg.eu

W latach 1945-1946 Pohl staje się lokalnym politykiem – jest szanowanym członkiem karpackiej Rady Gminy, który pertraktuje z nowoustanowioną polsko-radziecką administracją. Zaangażowany w sprawę Hauptmanna (wydając przedśmiertny tom wierszy oraz próbując rozwiązać problemy związane z wypełnieniem ostatniej woli Noblisty, później – organizując przewóź ciała), ostatecznie decyduje się opuścić Polskę. Osiada w Niemczech Wschodnich, gdzie w 1955 roku publikuje „Fluchtburg”. Dwa lata wcześniej zredagował „Czy jestem jeszcze w swoim domu?” – przedśmiertną relację z ostatnich chwil w towarzystwie Hauptmanna. Książka pełna rozterek dotyczących losów ludności Ziem Odzyskanych w latach 40. XX wieku, ściągnęła na Pohla ogromną falę krytyki (w tym oskarżenia o „antypolonizm”), co ostatecznie poskutkowało zakazem publikacji tego tytułu w Bloku Wschodnim. Pisarz wyjeżdża do Berlina Zachodniego, gdzie w 1966 roku umiera. „Czy jestem..." zostaje wydane w Polsce po raz pierwszy w 2009 roku.

Natomiast w 2013 roku przy willi w Wilczej Porębie postawiono tablicę upamiętniającą Pohla i jego refugium. Obecnie opiekę nad domem sprawuje stowarzyszenie Fluchtburg e.V.

________________________

Za inspirację do mini-artykułu bardzo dziękuję Wiktorii Kozioł, która wczoraj na pewnym historyczno-sztucznym forum zwróciła uwagę na postać Pohla i jego działalność w Wilczej Porębie.

________________________

Lewacka Sztuka na facebooku

Walter Gropius, Märzgefallenendenkmal, 1920-1922

studio Waltera Gropiusa, Pomnik pamięci robotników zabitych podczas Marca 1920 roku (Märzgefallenendenkmal); 1920-1922
źródło: wikimedia.org

Pomnik został zaprojektowany przez studio Waltera Gropiusa jako monument upamiętniający ofiary zamieszek podczas puczu Kappa-Lüttwitza w Berlinie oraz stłumienie robotniczych strajków w Zagłębiu Ruhry na wiosnę 1920 roku. Projekt został nagrodzony w konkursie ufundowanym przez weimarski Kartel Związkowy (Weimar Gewerkschaftskartell) – autorem koncepcji był sam Gropius, model wykonał Fred Forbát.

Sam szkic tej realizacji został wykonany już w roku 1919, pod wpływem kontaktów Gropiusa z grupą Die Gläserne Kette (Kryształowy Łańcuch). Z formalnego punktu widzenia, formuła grupy opierała się na wymianie korespondencji pomiędzy jej członkami, zainteresowanymi koncepcją totalnych dzieł sztuki, architektury kryształowej oraz formowaniem teorii architektury ekspresjonistycznej – głównie autorstwa Bruno Tauta. Stąd też inna nazwa grupy „Korespondencja Utopijna”. Jak podają badacze, bezpośrednią inspiracją dla formy pomnika był szkic wykonany przez Karla Schmidta-Rottluffa. W odpowiedzi na konkurs, Gropius zdecydował o użyciu projektu, który od tej pory miał mieć jawnie polityczny charakter.

Walter Gropius, szkic do Pomnika, 1919
źródło: thecharnelhouse.org

studio Waltera Gropiusa, model Pomnika (Märzgefallenendenkmal), ok. 1920
źródło: artnet.com 

Pomnik odsłonięto 1 maja 1922 roku na głównym cmentarzu Weimaru. Data nie była przypadkowa – w końcu „Święto Pracy” to de facto Międzynarodowe Święto Proletariatu, ustanowione na pamiątkę strajków robotniczych w Chicago z 1886 roku. U współczesnych pomnik wzbudzał kontrowersje – poprzez swoją trudną, abstrakcyjną formę oraz polityczny wydźwięk. Kilka lat później, po dojściu Nazistów do władzy monument stał się ucieleśnieniem „sztuki zdegenerowanej” – nie dość, że był zaprzeczeniem narodowosocjalistycznych idei sztuki, to i upamiętniał ofiary, które dla nowych rządzących nie były warte wspomnienia. W 1936 roku podjęto decyzję o wysadzeniu pomnika.

Dziesięć lat później, w 1946 roku monument odbudowano w niemal identycznej formie. Podobnie oryginałowi, odtworzono go z betonu. Natomiast sam oryginalny projekt z 1920 roku zakładał użycie wapienia. Dla projektanta ten właśnie budulec miał ścisły związek z koncepcjami bauhausowskimi – w tym: z promowaniem wiedzy lokalnych rzemieślników i materiałów pochodzących z okolic planowanych realizacji. Niestety, z powodu skromnego budżetu ten radykalny koncept musiał ulec znacznym zmianom. Zdecydowano się na tańsze rozwiązanie: betonowy szkielet konstrukcji miał zostać obłożony wapiennymi okładzinami (później piaskowcowymi). Wskutek tych zmian Gropius zdecydował się przeprojektować wstępny koncept – powiększył go i wzmocnił jego dynamikę – w końcu nie projektował już piaskowcowego monumentu. Jednak nawet to rozwiązanie okazało się zbyt drogie – ostatecznie zdecydowano się na beton, materiał wówczas postrzegany jako bardzo awangardowy i odpowiadający charakterem nowemu myśleniu o architekturze i rzeźbie. Mimowolnie, betonowy monument ku czci robotników był w latach 20. i 30. nieporównywalnie bardziej radykalny, niż ten, który mógłby zostać wykonany z piaskowca.

Jak zaznacza Adrian Forty w książce „Urban Memory: History and Amnesia in the Modern City”, sam stosunek Nazistów do betonu był ambiwalentny – z jednej strony zaznaczano jego nienaturalność, wręcz „aniemieckość” (unGerman); z drugiej postrzegano jako materiał, który jest wynikiem geniuszu ludzkiego. Rzecz jasna – tego niemieckiego. Jednak w kontekście pomnika Gropiusa, materiał z jakiego go wykonano był jawnym objawem „degeneracji".

Podczas odbudowy w 1946 roku, stosunek do betonu, zwłaszcza w krajach, które znalazły się w zasięgu wpływów ZSRR, był entuzjastyczny. Materiał ten stał się symbolem nowych czasów, budowano z niego chętnie i często – pomijając sprawę jego niskiej ceny, zwracano uwagę na jego jednolity, „kolektywny” charakter. Dla odbudowujących stało się oczywistym, że Pomnik musi być betonowy.

Tatsuya Krause - odbudowany Pomnik, 1946 - stan z 2011 roku
źródło: flickr.com

________________________

Bibliografia:

Urban Memory: History and Amnesia in the Modern City, red. Mark Crinson, 2005, s. 75-98.

Gilbert Lupfer, Paul Sigel, Gropius – 1883-1969. The Promoter of a New Form, 2004, s. 31.

Natomiast o tle historycznym puczu przeczytać możecie np. w tym miejscu

https://thecharnelhouse.org/2015/05/07/walter-gropius-monument-to-the-march-dead-1922/ .

________________________

Lewacka Sztuka na facebooku